اما چرا با این وجود، آواز امروز ایرانی کم‌رمق شنیده می‌شود؟ بی‌گمان دلایل چندگانه‌ای دارد که پرداختن به همه‌ی آن‌ها، دانش و تجربه زیاد می‌طلبد. آن‌چه در مجموعه‌ی نوشته‌هایی تحت عنوان «چرا شجریان استاد است؟» پی‌گرفته‌ام، تنها شیوه‌ی بیان واژه‌هاست که به نظرم، آوازخوانان جوان با همه‌ی زحمتی که می‌کشند، یک نکته‌ی بدیهی را از استاد مسلم آواز ایران، خوب نگرفته‌اند و آن فن بیان کلمات است. همان چیزی که به‌طور طبیعی همه‌ی ما در گفت‌و‌گوهای روزمره، بدان خو کرده‌ایم و در واقع یکی از ویژگی‌های زبان فارسی است.
زبانی پرابهام که گاه با یک واژه، دو یا چند مضمون به مخاطب القا می‌شود و این شگرد، تنها در لحن بیان ممکن است اتفاق بیافتد. در نتیجه وقتی روی کاغذ می نویسیم «سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی»، معلوم نیست دقیقاً چه منظوری داریم. تنها زمانی منظورمان، آشکار می‌شود که این واژه‌های بی‌جان با چرخش زبان، جان بگیرند. آن‌گاه معلوم می‌شود که منظور واقعی اشعار چیست.

مصرع یادشده، می‌تواند کاملاً از سر درد و دلتنگی بیان شود و یک منظور را برساند یا می‌تواند تحت شرایطی حالت طنز به خود بگیرد و آن هم بستگی شرایط پیرامونی بیان‌کننده دارد که در اطرافش چه می‌گذرد. ممکن است همین مصرع در یک چارچوب خاص، به گونه‌ای بیان شود که معنی روشنی نداشته باشد و صرفاً لقلقه کلمات شنیده شود. اتفاقی که بارها در آوازهای ناپخته شاهد هستیم. یعنی خواننده تعدادی واژه زبان فارسی را پشت سر هم می‌خواند و هیچ توجهی ندارد که قطار کردن این واژه‌ها، چه مفهومی را باید انتقال بدهد. با این پیش درآمد نسبتاً طولانی، یکی دیگر از آوازهای جاودان محمد‌رضا شجریان را دنبال می‌کنم.

سینه مالامال درد است ای دریغا مرهمی
دل ز تــنــهـایی به جان آمد خدا را همدمی

لحن بیان مصرع نخست، از جنس خبری است و چندان سوزی ندارد. خواننده فقط سعی دارد با کمترین احساس درد و آه، موضوع را مطرح کند. در عوض مصرع دوم، فرصتی برای ناله ایجاد می‌کند و مضمون این مصرع نیز سازگاری خوبی با آهنگ دارد. خواننده روی عبارت «دل ز تنهایی به جان آمد» لرزش صدایی ایجاد می‌کند تا درد و رنج تنهایی ناشی از بی‌همدمی را بازگو کند و سپس در عبارت «خدا را همدمی» لحن خود را به سمت خواهش و تمنا تغییر می‌دهد.

چـشــم آسایش که دارد از سپهر تیز رو
ساقیا جـامی به من ده تا بیاسایم دمی

لحن پرسشی در مصرع نخست این بیت کاملاً آشکار به گوش می‌رسد. او حتی پیش از پایان مصرع، عبارت «تیزرو» را به گونه‌ای ادا می‌کند تا مسئله‌ی شتاب زمان را به مخاطب یادآوری کند. به عبارتی خاصیت تیز رو بودن زمانه را برای شنونده تصویر می‌کند. لحن خواهشی و تا حدی آمرانه وی با ساقی نیز کاملاً روشن به گوش می‌رسد و از او می‌خواهد با توجه به تیز رو بودن روزگار، قدری می‌ به وی بدهد تا کمی آسایش یابد.              

زیرکی را گفتم این احوال بین، خندید و گـفت
صعب روزی ،بوالعجب کاری، پریشان عالمی

در این جا، لحن خواننده به طور کل تغییر می‌کند و حالت نقالی می‌یابد. خوانش واژه «زیرکی» چنین القا می‌کند که فرد مورد اشاره، واقعاً آدم زیرکی بوده است. این تآکید برای آن است تا شنونده با نرمش بیشتری به توصیه‌های آن فرد زیرک گوش بسپارد.
مصرع نخست از نظر ادبیات گفتاری، دو نقشی است. نیم‌ِ نخست آن، به خواننده تعلق دارد و عبارت پایانی مصرع، مربوط به همان زیرک است. در نتیجه  شجریان وقتی از عبارت مربوط به خود عبور می‌کند، لحن‌اش را تغییر می‌دهد تا حواس شنونده، به‌گفتار همان زیرک معطوف شود. این نوع خوانش، معمولاً در نقالی‌های ایران به فراوانی کاربرد دارد. نقال‌ها گاه ناچارند به جای دو، سه یا چهار نفر بخوانند و اگر لحن خود را تغییر ندهند، شنونده‌شان احسان تغییر نقش نخواهد کرد.

آدمی در عالم خاکی نمی آید به دست
عالمی دیگر بباید ســـاخت و ز نو آدمی

وقتی انسان به مراتبی از معرفت برسد، حرف خود را محکم می‌زند تا جایی که ممکن است برای حل یک مسئله، با قاطعیت نسخه هم بپیچد. در هر صورت، لحن خواننده یا بیان کننده گفتار، آشکارا تغییر می‌کند. در این بیت، شجریان که راوی شعر حافظ است، به نیکی درک و احساس شاعر را در خوانش خود جاری می‌کند و با گریزی به گوشه‌ی «عشاق»، فریاد می‌زند که «آدمی در عالم خاکی نمی‌آید به دست» و در واقع آب پاکی به روی کسانی می‌ریزد که تصور می‌کنند، در این جهان می‌توان به آن آرمان‌شهر دست یافت.
شجریان در مصرع دوم کلام حافظ را شعار گونه و همانند قطعنامه بیان می‌کند تا پاسخی به ذهن پرسش‌گر مخاطب داده باشد. در نتیجه به صراحت، حکم صادر می‌کند که جهان دیگری باید ساخت و در آن جهان به دنبال آدم آرمانی یا آدمیت آرمانی گشت. عبارت «آدمی» در پایان مصرع دوم، ایهام دارد و به دو صورت می‌تواند بیان شود. یکی آدمی به معنای یک انسان و دیگری، آدمی به معنای آدمیت که شجریان در این خوانش، برداشت نخست را انتقال می‌دهد. در چنین مواردی نمی‌توان گفت کدام درست و کدام نادرست است. چون در هر دو صورت، معنی روشنی انتقال داده می‌شود و هر دو درست‌اند. شاید شاعر هم از این ایهام، هر دو برداشت را مدّ نظر داشته است.

اهل کام و ناز را در کـــــــوی رندی راه نیست
رهروی باید جهان سوزی نه خامی بی غمی

صراحت بیان ناشی از به یقین رسیدن شاعر و در این‌جا خواننده، در بیان مصرع نخست این بیت نیز کاملاً آشکار است. وی با صلابت و صراحت اعلام می کند که «اهل کام و ناز را در کوی رندی راه نیست» و دوباره خواندن این مصرع نیز، تأکیدی دیگر بر موضوع است. خوانش این مصرع در پایان حالت تعلیق دارد و شنونده را در انتظار می‌گذارد که اگر چنین نمی‌شود، پس چه می‌شود؟ در نتیجه لحن مصرع دوم بیت، حالت مکمل دارد و به صورت شمرده‌شمرده به شنونده القا می‌کند که یک رهروی باید یا یک جهان سوزی و بعد با کمی تأکید اضافه می‌کند که آدم خام و بی‌تجربه و آدم بی‌غم و بی‌درد به کار چنین نقشی نمی‌آید.

در طریق عشق بازی امن و آسایش بلاست
ریش باد آن دل که با درد تو خواهد مرهـمـی

در این‌جا گر‌چه خواننده از نظر موسیقایی، فرود آمده است و دیگر در اوج نمی‌خواند، ولی مضمون مصرع مورد خوانش، نیاز به تأکید دارد و این بار با لحنی دلسوزانه همانند یک پیر خردمند، می‌گوید:‌ «در طریق عشق بازی امن و آسایش بلاست».
او روی بلابودن امن و آسایش تأکید بیشتر می‌کند و سپس با تغییر لحن خود که حالتی آرزوگونه دارد، پریشان حالی کسی را می‌طلبد که با مرهم گذاشتن بر دردهای تو، باعث می‌شود از طریقت عشق بازی دور شوی.

نویسنده:
هوشنگ سامانی

منبع:
وبلاگ موسیقی ما +